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通過人類學寫自傳 ——米歇爾•萊里斯(Michel Leiris)和《非洲幽靈》

2016年04月22日 03:43:05 來源︰ 實踐與文本

 

通過人類學寫自傳 ——米歇爾•萊里斯(Michel Leiris)和《非洲幽靈》米歇爾•萊里斯(1901-1990),20世紀法國最重要的自傳作家。作為一戰後巴黎藝術大爆炸黃金時代的一員,他見證了幾乎20世紀法國所有的運動與思潮——從超現實主義、精神分析,到共產主義、存在主義,從反納粹的抵抗運動到反殖民、反種族主義運動;作為一名民族學家,他參與了30年代初那次著名的穿越非洲的人類學考察,寫就了那本(從某種程度上說)“反人類學”的人類學名作《非洲幽靈》(L'Afrique fant?me);作為一位以探究、剝晰、袒露自我而試圖觸摸到一種絕對真實的作家,他重新定義了現代文學中的自傳寫作,並憑借著他的《成人時代》(L'?ge d'homme)和四卷本的《游戲規則》(Le r gle du jeu)而被贊譽為20世紀的蒙田、盧梭,然而比起他們的作品,萊里斯顯得“更古怪,更嚴厲” ;作為大畫商康維萊爾(Daniel-Henry Kahnweiler)的女婿,他與現代畫家中最重要的幾位(馬松、畢加索、米羅、賈科梅蒂、培根)交往頗深,是為20世紀先鋒藝術最早的鑒賞者、批評者與收藏者之一。

穿越非洲

提起米歇爾•萊里斯的《非洲幽靈》就不得不先說說上世紀初的那次“達喀爾—吉布提民族學、語言學考察”(La mission d'ethnographie et linguistique Dakar-Djibouti de 1931-1933)。面對一戰前就已經在英國、德國、荷蘭興起的民族學、人類學遠征,法國人類學界的成果少得可憐。于是30年代初,由巴黎大學民族學院和自然博物館牽頭,法國政府殖民部決定出資組織一次像樣的民族學考察。考察從非洲的西海岸的塞內加爾出發,穿越整個非洲大陸(大部分為當時的法屬殖民地),直到東非紅海口岸吉布提。剛剛脫離超現實主義運動的米歇爾•萊里斯正是作為考察的“檔案秘書”加入到這次旅行中來的。 這次規模龐大,耗資頗巨的旅程由民族學家、語言學家、音樂學家、畫家、攝影家組成,目的是對沿途的非洲部落做一次全方位的考察。當然,考察還有另一個重要的任務,就是為巴黎的民族博物館搜集可供民族學研究的各種非洲民俗器物,從日常生活用品到祭祀集會的聖物,從衣著穿戴飾物到武器玩具裝飾,包羅萬象,不一而足。萊里斯在書中寫道︰“記錄手冊全填滿了,雖然我們還未到買盡男人或女人身上的一切,將他們光著撂在路上的程度,但我看離這也不遠了。” 到旅程結束為止,考察共收集了3000件物品,拍攝了6000張照片、1600米膠片,撰寫了1500張目錄卡片。因此可以說這是一次空前絕後的“遠征”,“它正式開啟了法國人類學田野調查的先河,也從某種程度上結束了這種一戰前在歐洲各國興起的龐大的人類學遠征的風潮。” 之後隨著歐洲局勢的動蕩,大戰的臨近以及戰後非洲獨立運動的興起,這樣的考察不再有可能發生。 暫且不算《非洲幽靈》(這本著作的復雜性我還將在之後談到),這次考察的人類學學術成果也是豐富而多面的。萊里斯從非洲回到巴黎不久便開始撰寫自己的論文《桑加多貢人的秘密語言》(La Langue secr te des Dogons de Sanga,1948); 考察的主持者和負責人,民族學家馬塞爾•格里奧列(Marcel Griaule)寫就了他的《多貢面具》(Masques dogons,1938) ;同樣參與旅行的音樂學家安德烈•夏付耐(Andr  Schaeffner)也出版了他從民族學角度研究樂器起源的著作《樂器之源》(Origine des instruments de musique, 1936)。然而再多的人類學成果也不能改變,人類學自誕生伊始便充滿矛盾悖論的事實。從某種程度上說,現代人類學植根于西方的殖民歷史。正是西方國家對新大陸的殖民,促成了人類學家走出去,與他者相遇,認識別樣的人。他們的意識形態、思維方式都或多或少地受到殖民主義的影響。而這種國家行為的大規模人類學遠征更是與殖民主義有著直接的聯系。因此,當時的法國政府通過國會立法決定實施的這次“達喀爾—吉布提民族學、語言學考察”,也正是想通過這次考察來加深非洲法屬殖民地間的聯絡,深化法國在非洲大陸的影響力,以對抗英國西非殖民勢力向周邊擴散。 對于米歇爾•萊里斯來講,這種悖論的矛盾心情貫穿著他旅行的始終。一方面他慶幸,“旅行之于我,——除了是一種最好的方式獲取真知,也就是鮮活的知識之外——,我童年的一些(對非洲的)夢想因此成真,同時它也是一種對抗衰老和死亡的方法,為了幻想著的逃離將身體投射到廣闊的空間里(通過與許多完全不同的人們相遇來忘記自己短暫的身份)。” 另一方面,他也在旅行中寫給他妻子的信里表露出他的疑惑︰“〔...〕我一直對我的工作興趣十足,但相對那些我們所應用的調查手段(並不是有目的的有好的交談,更像是法官的質詢)、那些搜集民俗器物的方式(十有八九是強買,甚至搶奪),這種長久以來的興趣顯得微不足道。所有這一切都在我生命中投下了陰影,讓我無法平靜。” 這種難以調和的矛盾將直接影響到萊里斯旅行的寫作中來。

幽靈的寫作

1931年,30歲出頭的萊里斯還沒有任何學術背景。除了在高等研究實踐學校和民族學院旁听過幾節馬塞爾•莫斯的課,為喬治•巴塔耶主持的《檔案》雜志撰寫幾篇類似民族學的文章外,他完全是個門外漢。他能夠參與到這次民族學遠征中來,首先是得意于朋友的人情推薦,但更重要的是他自身強烈的意願。 一戰後的法國是藝術爆炸的黃金年代,而隨著美國參戰士兵來到,爵士樂在歐洲大陸(尤其是法國)的傳播更是成為二十世紀最重大的藝術事件。爵士樂不僅僅是娛樂和消遣(當然,它這方面的功用不可小視),它更是成為一種黑人美學和藝術的象征,它仿佛從遠方、從原始狀態走來,但卻又如此的切合和貼近歐洲的觀眾,它顛覆了傳統的音樂美學,也打破了固有的審美模式,對20世紀幾乎所有的藝術都產生了影響。“達達主義和超現實主義的文人、藝術家們無不醉心于這種俄式芭蕾和黑人藝術,他們想著也許可以從中找到某種出路來挽救他們危機的文明。” 米歇爾•萊里斯也同樣對這種黑人音樂痴醉入迷,他在自傳《成人時代》中寫道︰“在大戰後縱情放蕩的年代,爵士樂成為了某種召集的象征物,某種狂歡的標志,整個時代的顏色〔...〕正是這種黑人自身的初次展示,這個有色的伊甸園的神話將我引領到非洲,並穿越整個非洲,直到民族學上來。” 《檔案》雜志的另一位創始人,音樂學家喬治•列維埃爾(Georges Henri Rivi re)同時也是巴黎民族博物館的締造者之一,正是他將萊里斯介紹給了這次穿越非洲的人類學考察的負責人馬塞爾•格里奧列。而後者決定雇佣萊里斯作為考察的秘書和檔案收集整理人,同時還建議萊里斯做一份貫穿整個旅行的日志。萊里斯在1968年一次電台訪談(L'entretien entre Paule Chavasse et Michel Leiris, France Culture,1968)中講述了這次旅行,他說當格里奧列建議他做這份旅行日志時,他希望是這將是一份“整體日志”(Un journal total),也就是說一份無所不包的日志,既要記錄他參與考察的外在的一切細節,同時也將記錄他內心的所感所想,甚至可以說是一種機械的無意識記錄。雖然萊里斯此時已經脫離了超現實主義運動,但毫無疑問這仍是一種超現實主義的創作理念。某種程度上講,正是寫作這份日志的“誘惑”將萊里斯真正帶入到這次人類學考察中來。 1931年5月19日,米歇爾•萊里斯在日志的開篇寫道︰“17點50分從波爾多港啟程。碼頭工人將一個擋板橫在聖費爾曼號上提示活已干完。幾個妓女向昨夜和她們親昵過的水手告別。無疑之前船一靠岸,她們便湊上來邀水手們和她們過夜。幾個黑人船工目送他們的伙伴離開。其中一個穿一件純海藍色的三節外套,戴頂方格鴨舌帽,一雙黑白相間的漆光皮鞋,十分優雅。” 這其中我們已經可以感受到作者所追求,或者說無意識寫作所達到的某種氣氛。作者自始至終沒有明確的寫作計劃,未來,甚至往往連第二天會發生什麼都完全無法預測,他做的只是信筆去記錄,記錄他所遭遇的一切(心情的波動,夢境,個人的焦慮,性的饑渴,與非洲人的交往……)。而當這本日志(幾乎一字未改地)最終被送到伽利馬出版社編審安德烈•馬爾羅案頭時,他馬上為這本日志找到了一個契合它的名字——《非洲幽靈》。這不僅僅意味著這本持續了639天,將近千頁的筆記慢不動聲色地將我們印象中的那些非洲幽靈——黑人的真實面孔展現出來,同時也將作者自己,這難以形象化的幽靈剖露給讀者,一部人類學名著由此誕生。

難以歸類的作品

該怎樣面對這樣一部作品?怎樣將它分門別類?歸屬到書店的哪一個書架?顯然三十年代的大部分讀者並沒有做好準備,往往一臉茫然,無所適從。 在人類學界,《非洲幽靈》飽受詬病。無論是老師馬塞爾•莫斯,還是同事馬塞爾•格里奧列都直言不諱地說,這本書的發表對人類學的研究無甚可取之處,甚至還會帶來許多負面的影響。因為考察中他們應用的許多方法,面對非洲人的方式,“搜刮”民俗器物的野蠻行徑都會大損人類學的名譽。這其中最著名的一個例子就要屬偷竊聖物kono的事件了。所謂的kono,是西非馬里土著人賦予無限權力的拜物教聖物,外形如一頭乳豬,通體淋滿祭祀的獻血。考察成員在購買不成的情況下明目張膽地搶奪,這一瀆神的行徑讓當地的居民驚恐萬分、四散奔逃。正是這件聖物後來成為了巴黎民族博物館的鎮館之寶。《非洲幽靈》的作者在書中記述道︰“從昨天到現在我的心還狂跳不止,我意識到我們犯下了一個天大的錯誤。” 他在幾天後寫給妻子的信中又再次提到這件事,“我越來越意識到我們在一個邪惡的圈子里面打轉︰我們以叫更多人認知和熱愛非洲為借口去搶奪黑人的東西,也就是說,最終的目的是培訓下一代民族學家同樣去'愛'和搶奪。” 這本書可謂命運多舛,出版後由于它受眾模糊和身份的繁雜,銷量和影響都極為有限。伽利馬出版社的編輯讓•保蘭向當時教育部主管圖書采購的部門推薦此書,而最終得到的答覆是︰“作品表面上看來是本知識性很強的讀物,但事實上太過濫情。”這一回絕似乎可以代表當時對這本書的主流評價。接著,1941年德軍佔領巴黎,維希政府以此書有違納粹人種觀念(顯然是指涉書中對黑人的描述),由內政部發出指令查禁《非洲幽靈》。直到十年後的1951年,這部旅行日志才被再版,重新發行。 說到再版,我們同樣還可以從這本著作的出版再版的過程中,看出它曲折的遭遇。《非洲幽靈》作為單行本一共被伽利馬出版社出版再版過五次。1934年它被當作旅行筆記、記錄檔案規劃在“藍色檔案”(Les Documents bleus)系列(我們依照它最外在的樣子進行歸類,但無疑略顯草率);到1951年再版時它又被歸到沒法分類的“系外”(Hors-S rie)系列(顯然是因為它身份繁復難以歸類的特性,“系外”系列是否也意味著某種邊緣化?);1968年它甚至一度與“白色”(Blanche)系列的文學圖書擺放在一起(第一次,作品的文學價值得到權威的承認,因為“白色”系列是法國最經典的文學系列);直到1981年《非洲幽靈》才進入到“人類科學圖書館”(Biblioth que des sciences humains)(著作的人類學、科學價值也最終得到了某種認可,當被問及到此時,萊里斯自嘲道︰“這無疑讓我很榮幸,就像一個乞丐得到了榮譽勛章。” )而1988年這本書又被從這套叢書中抽出,編入了伽利馬一套更為寬泛的社科書“Tel”系列里(我們最終還是沒辦法肯定和確認作品的身份)。還沒有哪一本著作像《非洲幽靈》一樣,半個世紀里不停地游走于伽利馬出版社各種書系當中。 的確,我們很難將《非洲幽靈》明確地歸類,因為它的屬性十分復雜。但這也恰好說明,這本日志完全達成了米歇爾•萊里斯的初衷。這正是一部“整體作品”,它將作者所經歷的整個時空囊括進來,它既是一份人類學的田野考察報告,又是一本漫長的履行日記;既有對土著人精確細微的民族學觀察,也有對自然風光、風土人情的散文化描繪;既有繼承轉合的故事,也有不厭其煩的羅列;從某種程度上說,《非洲幽靈》甚至可以被看作是萊里斯的自傳。

自傳作家

《非洲幽靈》出版後,追求一種絕對真實的創作沖動縈繞著米歇爾•萊里斯,揮之不去。而追求這種真實就要求他去書寫和講述相對他來說最熟悉和最親近的東西,似乎唯有這樣他才能坦然地像讀者宣布︰“說出一切真實,除了真實別無其他。” 。這種最熟悉、最親近的東西只可能是作者“自己”,萊里斯所尋求的真實就是如何去認清自己,真實的自我是什麼樣子的也許我們永遠也沒辦法辨識清楚,但萊里斯所要確保的是這個說的過程的完全真實,沒有任何的虛偽和掩飾。強烈的探究自我的沖動,使得他的寫作轉向一種獨特的自傳式文體。他在1939年出版的自傳作品《成人時代》的前言里說,“去尋找一種絕對的真實,而這真實只能通過文學的渲泄與傾訴獲得——特別是我們稱之為‘懺悔’的形式——這也許是許多方式中最為便捷的一種。” 這種創作理念伴隨著他一生漫長的(將近半個世紀)文學創作,並不斷地深化,他寫就了除《成人時代》外四卷本的自傳(《刪除》Biffures,1948,《雜七雜八》Fourbis, 1955,《小縴維》Fibrilles, 1966,《脆弱的雜音》Fr le bruit, 1976),統稱為《游戲規則》(法語中游戲“jeu”的發音與主語我“je”的發音極相似,因此,米歇爾•萊里斯所畢生尋求的“游戲(自傳)規則”亦是自我的規則,同時被標示為作者自己獨一無二的法則)。從蒙田、盧梭到夏多布里昂,法國自傳文學有著深厚的傳統,萊里斯在這一傳統之上開闢出一條充滿個性與創造力的新路。 如果說《非洲幽靈》還是一本無意識的創作,萊里斯所要做的就是記錄下一切,做“一個客觀和可信的記錄,填滿手中的筆記本,然後將它出版。” 他一方面無疑遵從著老師馬塞爾•莫斯的教誨,莫斯曾說過,對于年輕的剛剛入行的人類學者,最好的實踐就是去做旅行筆記。在《非洲幽靈》中,我們無疑可以看到作者對非洲大陸和他沿途所接觸到的非洲人細致入微的觀察。然而,萊里斯並未止步于此,除了履行他作為人類學家的職責外,他也將自己投射到這個陌生的世界中去,把自己同他的研究對象(非洲人)等同起來,將自己的語言、行為、幻想,甚至夢境一一明晰地記錄下來。在漫長的旅行中他自己儼然成為了一個人類學的標本,課題。因此,可以說萊里斯在《非洲幽靈》之後所開展和從事的自傳文學寫作,不過是剔除了《非洲幽靈》中的人類學實踐的哪一部分,而將其中對自身的觀察和探究不斷地拓展和深入下去。從《成人時代》到《游戲規則》的寫作,不過是“用人種學研究的方法,用文字游戲般的語言,對自我進行探尋。” 《非洲幽靈》中對早期人類學田野調查的那些殖民、種族主義的方法和態度的坦白和揭露,使萊里斯飽受前輩師長(馬塞爾•莫斯,保羅•列維(Paul Rivet))的不滿與指責,同時也面臨著與同伴同事(馬塞爾•格里奧列)的反目和絕交。而犯下這種種“不可饒恕的過錯”的萊里斯似乎並不太介意這些,他在日記中寫道︰“盡管這許多煩惱,但內心中,對這個替罪羊的角色我甚至有些沾沾自喜。” 米歇爾•萊里斯將在他一手創建的這條旨在“坦白和揭露”的自傳的道路上走得更絕對、更深遠。用他在1946年《成人時代》再版時所撰寫的那篇著名的序言《論文學之被視為一種斗牛術》里的話說︰“我並不甘心就作一個文士。斗牛士,被危險吸引,追尋著達到極致境界,展現他所有的技藝與風格,就在那一瞬間,承受那最可怖的威脅——這就是那種讓我驚嘆不已的人,這就是我夢想成為的人。” 但作為一個和文字打交道的作家,他如何將公牛犄角可怖的陰影引入到文學中來呢?“萊里斯的答案是︰通過自我暴露,通過不為自己辯解;通過親自置身于火線,而不是通過制造文學作品,把自己客觀化。然而,我們這些讀者,這場血腥表演的旁觀者,知道當它表演得不錯時它就成了文學——無論它怎樣否認自己是文學。”

作為自傳的《非洲幽靈》

法國學者勒熱訥在為當下的自傳文學下定義時說︰“現代自傳好像產生于這樣一種背景之下︰人們意識到自傳作者所處的情形使他不僅能夠完全滿足一系列先決條件,而且,如果他願意的話,還可以創造一種追問其人生、改變敘事的結構和內容的新的方式。只是到了這時自傳才不再是傳記的一種‘變體’,而是在某種程度上與之對立。因此可以這樣認為︰自傳之為自傳,這不僅取決于其內容,同樣取決于其形式︰自傳作者的高明之處體現于知識和敘述的結合、敘事風格、闡述其世界觀的能力。” 如果我們說《非洲幽靈》在某種程度上可以看作是米歇爾•萊里斯的自傳的話,那恰恰是因為《非洲幽靈》正契合了勒熱訥為現代自傳文學的定義,萊里斯正是通過對他者和自身反復細致的觀察來尋求人生的某種真實和真諦,而他所構建這種既內在又外觀的雙重敘事結構和他所展現與追尋的嶄新的敘事內容是此前的自傳文學中所沒有的。 當然相對于經典的自傳文學,《非洲幽靈》顯得過于復雜,它的多重身份(履行手冊,人類學筆記,日記,散文,自傳)很難讓我們在經典的自傳文學中找到類似的例子。但這並不是說它的存在是完全孤立的。或許我們可以從另外兩部人類學著作中找到于之相似的因素。馬林諾夫斯基的《嚴格詞義上的日記》(A Diary in the Strict Sense Of the Term),這部在特羅布里恩島寫就的秘密日記無疑是馬氏人類學田野調查的副產品,他本無意公之于眾,因為里面充斥瘋狂混亂的譫言囈語,一個人類學家科學、冷靜、知性的面具下溢滿了欲望、野心、煩操、郁悶。1955年,該書在馬氏死後一經出版就在人類學界引起了巨大的混亂。另一個例子是出生于突尼斯的法國民族學家法雷-薩達(Jeanne Favret-Saada)的《為身而身——博卡日地區的巫術調查》(Corps pour corps : enqu te sur la sorcellerie dans le bocage)。法雷-薩達1969年來到法國西部的博卡日地區開展她關于當地巫術的調查,而她不久便發現這是一項不可完成的任務,因為村子里所有的受訪者都對巫術閉口不談。她唯一的辦法就是用日記的方式描繪她每天在這里的經歷——當地人如何拒絕談論巫術的。直到有一天她感覺自己中魔了,而不得不求助精神分析醫師。這本日記就是在精神分析醫師孔特拉斯的協助下完成的,某種意義上成為她化解巫術的方式;這同樣是個極端的例子,人類學家將自己無保留地投入到自己的研究中去。 這三部日記雖然發生的時代不同,作者的經歷各異,但他們無疑有一個共通之處——在一個特殊的空間里對生命的一個片段的截取,在這一個片段的時間里,他們將生命難以釋義的繁復展現出來。對萊里斯來講這是一部包羅萬象的“整體日志”;馬林諾夫斯基因無意將日記發表,所以並無顧忌和斟酌自己可怕的言論;法雷-薩達的日記讓我們看到一個潛心研究巫術的人,在中魔與驅魔間掙扎。就像另一個人類學家詹姆斯•克里福德評價馬氏的日記時所說的(同樣可以用來評價另外兩個文本)︰“日記是一本創造性的,含有多種聲音的書,它是人類學歷史上一個極為重要的文獻,不是因為揭示了人類學的經歷的真實,而是它迫使我們緊緊抓住這類經歷的復雜性並把所有根據這一類實地研究的文字敘述當作片面的解釋。” 正是由于這些逃離了傳統學術領域的,往往被排斥在學術研究邊緣的,帶著極強的作者的個人主觀色彩的著作,擴展了人類學研究多面性,避免了為了客觀而客觀的片面化,而且更富有人性。同時,這些文本之于自傳文學(如果將它們歸納進自傳性作品的範疇),它們的出現也同樣為這種文學體裁的創作帶來許多嶄新的東西。尤其當其作者,像米歇爾•萊里斯原本就是一個超現實主義詩人,一個文學創作者,他所給出的文本就有著天然的文學性,也就更具探究的價值。

自傳人類學的可能性

1981年,當《非洲幽靈》最終被安排進伽利馬出版社“人類科學圖書館”書系時,米歇爾•萊里斯在為其撰寫的新序言結尾寫道︰“像我人生道路轉折的標界,這本日記有兩個入口,在主觀的事實和外在的事物(經歷的、看到的、學到的)之間存在著一種持續不斷地相關聯的回閃,這種回閃被置于半紀錄半詩意的夾角下。” 作者自己為我們提供了一把解讀他著作的鑰匙,《非洲幽靈》的雙重性格也被表達的十分清晰——主觀的、文學性、自傳性的一面和客觀的、科學的、研究性的一面。同時,《非洲幽靈》也開啟了萊里斯職業生涯的兩個方向,一個作為人類學家的萊里斯,將在巴黎右岸民族博物館地下一層的非洲部辦公室撰寫他關于“多貢秘密語言”,“埃塞俄比亞靈魂附體儀式”等等人類學的研究;另一個作為文學家的萊里斯,將在他巴黎左岸公寓的臥室里組織他漫長的自傳。在《非洲幽靈》之後,他雖然再沒有將這兩種身份如此明顯地混淆在一部著作里,但他兩種寫作無疑有著相互的影響和滲透,科學文章里面的個人色彩和自傳文學背後職業特性始終沒有改變。 如果說,《非洲幽靈》是一個自傳與人類學相融合的極端文本,不停地引發讀者去思考,是否野蠻人的狀態正揭示了文明人被壓抑的部分並通過潛意識得以表達?是否他者就蘊涵于自我之中?野蠻與文明,瘋狂與理性的界限究竟存在于何處?那麼他之後的文學創作(自傳寫作︰《成人時代》,《游戲規則》)是否仍然與他所從事的人類學職業有關聯呢?答案是肯定的。“塞納河流淌,穿過左岸與右岸,仿佛一種雙面向的寫作,早在1932年從白尼羅河向上游行進時,萊里斯就試圖展開一種‘關于自我的人種志’(L'ethnographie de soi-m me)研究。這種模式——我們觀察到——不只被應用于《非洲幽靈》,而是他所有的作品。” 就像萊里斯在談論“介入文學”(La litt rature engag e)時講到,介入對他來說並不是強調文學的社會介入性,而是要作者自己真正地介入到文學中去,如同一個人類學家做田野調查要將自己全身心地投入到他者當中。 無論人類學還是自傳,在深層次上都是一種對自我的重新發現和認知,在人類學領域這通常是通過對一個陌生的族群的考察,而自傳則是通過深入地挖掘自我。萊里斯在晚年的一次訪談中說︰“根本上講,我只是通過兩條不同的路徑到達一個相同的目標,也就是說通過觀察自我與他者來獲得一種普遍意義上的人類學。” 由此可以說,不僅僅是《非洲幽靈》,米歇爾•萊里斯在其之後創作的自傳性文本幾乎都可以被放置在人類學層面考量。比如《成人時代》中,萊里斯將自己與神話歷史中的人物做相互的鏡像和投射;比如《刪除》中,懵懂的童年被某個詞語所激發的覺醒 ;再比如整部《游戲規則》的寫作方式(上千頁的自傳,他完全應用人類學做田野調查卡片的方式組織撰寫)等等。 對萊里斯來講,他心目中為自己設定的自傳創作就如同︰“精心地繪制一幅最接近曾經自己的畫像(就像一些人只在畫作中描繪平淡的風景和日常的事物一樣),除非它觸及到風格和結構,不讓一點藝術的疑慮摻雜進來︰這就是我對自己的要求,就如我所期待的,用我所將要去實踐的那種清醒的自知去彌補我繪畫技藝的拙劣,特別是,就仿佛以一種對自己道德上的苛求來解決我所要實踐的這個計劃的困難——如果這並不能消除我的種種軟弱與缺陷——但我至少可以展示出我不加偽飾地觀看自己的能力。” 這儼然是一個人類學家,面對研究的對象(自己)所展現出來的對事實與精確的追求。列維-斯特勞斯在萊里斯去世後不久接受《新觀察家》記者訪問時說︰“談到米歇爾•萊里斯,把他創作《游戲規則》的方法和他做田野調查的方法做一個細致的比較將非常的有意義,因為事實上這兩者幾乎是同一回事,因為它們有著相同的嚴苛的準則,相同勤勉不懈,正是這種意志得以還原真實,一種毫不妥協的完全的真實。”

作者︰ 責編︰ 郭德海