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蒂利希的神哲學與視覺藝術

2018年12月13日 22:24:53 來源︰ 中國宗教學術網

    提要︰蒂利希(Paul Tillich)是二十世紀神學家中將視覺藝術引入神學議題的第一人,他的許多哲學/神學基本範疇的形成均源自視覺藝術所提供的啟發。本文試圖將追溯視覺藝術對蒂利希思想形成的具體影響,梳理其視覺藝術分析諸範疇與其形而上學的邏輯關系,指出其中的對應和轉化,在系統神學的框架中闡發蒂利希藝術風格類型理論背後的神學內涵,揭示他在藝術與神學之間逐步建立綜合的三個遞進層次,探究其藝術神學的若干重大理論缺陷及產生原因。

    關鍵詞︰蒂利希 神哲學 美學

    引言︰

    保羅•蒂利希(Paul Tillich,又譯田立克,1886—1965)是得到漢語學界關注最多的當代神學家之一,近年不斷有大量關于他的專著和專論面世。但是,蒂利希神哲學思想的一個重要來源——視覺藝術——卻一直被研究者忽視,成為漢語蒂利希研究中的一個令人遺憾的盲點。而若不對此加以考察,就無從得知蒂利希的某些哲學/神學基本範疇和核心概念從何而來,更難以整全地理解其思想體系。其實,蒂利希思想從早期形而上學到系統神學的轉化脈絡、對浪漫主義神學的繼承和對存在主義哲學的整合、他在文化神學方面的努力和最終的理論旨歸、關聯法和象征理論等,在他對視覺藝術的論述中均有相當清晰的呈現。本文將追溯視覺藝術對蒂利希思想形成的具體影響,梳理其視覺藝術分析諸範疇與其形而上學的邏輯關系,指出其中的對應和轉化,在系統神學的框架中闡發蒂利希藝術風格類型理論背後的神學內涵,揭示他在藝術與神學之間逐步建立綜合的三個遞進層次,探究其藝術神學的若干重大理論缺陷及產生原因。

    一、邂逅視覺藝術

    在二十世紀基督教神學家中,極少有人比蒂利希更關注視覺藝術,更沒有一位神學家像他那樣在幾乎每一部重要著作里均不同程度地談及視覺藝術,並且在各種會議、展覽和學院中不斷發表了大量關于視覺藝術的專題演講。對蒂利希而言,視覺藝術遠遠不止是一種業余愛好和消遣物,而是思想的靈感來源,他認為“藝術是游戲的最高形式和想象力的真正創造性領域”。從中,蒂利希獲得了哲學和神學的基本範疇,並由此發展出他整個思想體系中的一些核心概念。

    蒂利希的家庭背景其實並未給他提供這種燻陶。蒂利希的父親是一位保守的路德宗牧師,雖然繼承了福音派的音樂傳統,甚至還會作曲,但像大多數德國新教徒一樣對建築和美術毫無興趣。在乏味的教區住宅中成長的少年蒂利希缺乏接觸視覺藝術的機會,只好用文學來慰藉他喜愛想象的傾向,但文學中往往含有過多哲理成分,無法滿足他對純粹藝術靜觀的渴望。十幾歲時,蒂利希曾立志成為一名建築師,後來,做哲學神學家的願望佔了上風,“我決定用概念和命題來代替石頭、鋼鐵和玻璃進行建築。”

    與視覺藝術的邂逅是在蒂利希二十八歲左右。作為一戰中德軍的隨軍牧師,蒂利希在西線戰壕的泥漿、血腥和死亡中整整掙扎了四年,其間兩度瀕臨精神崩潰。他在戰區書店翻閱畫報時,偶然看到一些偉大而感人的繪畫作品,于是每當戰事暫停,蒂利希就蜷縮在防空壕里,借著蠟燭和提燈的微光,通過質量低劣的繪畫印刷品遁入他所發現的“新世界”。這種極端境況下對視覺藝術的審美經驗不啻一付解毒劑,將蒂利希從戰爭的恐怖、丑惡和毀滅中拯救出來。從此,視覺藝術(特別是繪畫)在蒂利希的生命和思想中佔據了不可磨滅的重要位置,並逐步拓展為對藝術史的系統研究。

    更具震撼力的審美經驗發生于戰爭結束前夕,蒂利希在休假期間匆匆趕到柏林弗里德里希大帝博物館(Kaiser Friederich Museum),尋找他一直無緣觀賞的繪畫原作。在正對著入口處的牆上,掛著一幅在戰爭中曾給他帶來過安慰的畫,波提切利(Botticelli)的“聖母聖嬰與頌贊天使”(Madonna and Child with Singing Angels,1477年)。近四十年後,蒂利希在回憶中這樣描述自己對這幅畫的觀看體驗︰

    “抬頭凝望著它,我漸漸進入迷醉狀態。美本身(Beauty Itself)就存在于這幅畫的美之中。它透過顏料的色彩閃耀著光芒,仿佛白晝的光線穿過中世紀教堂的彩繪玻璃窗而熠熠生輝。當我站立在那里,沐浴在它的繪畫者于如此久遠前所創造的美之中,萬物的神聖源泉向我奔涌而來。我顫抖著轉身走開。”

    蒂利希將這次體驗稱為“啟示性的迷醉(revelatory ecstasy)”,或“一次啟示”,他認為實在之被掩藏的維度直到那一時刻才向他敞開。“那一時刻影響了我的整個一生,賜給我解釋人類生存的鑰匙,帶來了生命的喜樂和精神的真理。”他將這種體驗與傳統意義上被稱為啟示的宗教經驗相提並論,雖然先知們被神聖臨在(Divine Presence)所把握的時刻是無與倫比的,但蒂利希相信,在宗教啟示和他的審美體驗之間有一種類比關系。在兩種情況下,經驗都超越了與實在平常相遇(encounter)的層次,開啟了以其它途徑不可能達到的深度。

    戰後不久,經由好友、藝術史學家西多(Eckart von Sydow)對一些先鋒繪畫作品的介紹和闡釋,蒂利希熟悉了以德國表現主義(Expressionism)為代表的現代視覺藝術。他的眼界再次被打開了。表現主義是二十世紀初葉藝術領域中反印象派(mpressionism)、反浪漫主義的左翼運動,主要代表畫家的作品往往以畫面結構和形式的瓦解為特征,意圖通過對事物自然表象的粉碎而帶出其內在真理和精神價值。這種風格使蒂利希看到藝術作品的實質(substance)具有摧毀外部形式並以此進入創造性迷醉、被終極實在直接把握的力量,對此的洞察和領悟形成了在他後來的啟示理論中起主導作用的“突破”(break through)概念。1919年到1924年間,蒂利希執教于柏林大學,學校對面就是現代藝術博物館,他成了那里的常客。“我必須承認,我從任何神學著作中學到的東西都不如從偉大的現代藝術家的繪畫中學到的東西多,這些藝術家突破並進入了象征所由誕生的領域。而不理解象征就無法理解神學。”在課堂上,蒂利希借助這些繪畫作品的圖片向學生演示,在哲學所代表的思辨範圍之外,生命的其他領域中形式和實質的關系,以及突破實在的表面形式深入其核心的可能性。表現主義繪畫及其風格成為蒂利希終生不渝的興趣焦點,為他提供了許多思想資源,也是他對視覺藝術進行分析的主要參照系。

    二、視覺藝術分析的基本範疇

    蒂利希分析視覺藝術的基本範疇與他的早期形而上學有不可分割的內在關聯。在蒂利希早期的形而上學中,最關鍵的概念範疇是形式(Form)、內容(Inhalt)和意涵(Gehalt)。要理解這三個術語的含義,不得不先稍稍涉及蒂利希關于意義的哲學。意義的哲學之所以成為早期蒂利希的關注重心有兩方面原因︰一方面源于對德國唯心主義思想傳統的繼承,從黑格爾(Hegel)、費希特(Fichte)、謝林(Schelling)、康德(Kant)、狄爾泰(Dilthey)到特洛爾奇(Troeltsch),都認為意義的問題在哲學和神學中至關緊要;另一方面,一戰後歐洲社會舊有秩序解體、傳統的上帝觀念坍塌的嚴酷現實處境,使蒂利希意識到終極意義從人類文化中失落的危機,而這種終極意義原本是由宗教提供的,他感到必須不惜一切代價克服宗教與文化的分裂,在所有可能的層面上重尋生存的意義。在蒂利希的意義哲學中,有三個基本成分︰純思維(pure thinking/Denken)、純存在(pure being/Sein)和精神(Geist)。精神是一種原初介質,它所蘊涵的內在創造性動力引起純思維和純存在之間的互動,由純思維和純存在的結合產生了超越這兩者的新的存在形態,即意義(Sinn)的實現。蒂利希進而區分了意義實現的三個層次︰特殊的意義個別地凸現;無限意義臨在于所有特殊意義之中;特殊意義要求在自身中完滿實現潛在的無限意義。在蒂利希那里,潛在的無限意義(the underlying unconditional meaning)不是諸意義中的一員,而是一切意義和一切意義之特殊形式的基礎,是意義中的意義。潛在的無限意義賦予諸意義以實在性和價值,這一過程即“意義的引入”(the import/Gehalt of meaning)。

    因此,“意涵”(import/Gehalt)在形而上學的諸概念範疇中是最本質的一個,它具有先在性和終極性,是理解個別意義的前提和目標。蒂利希經常用來交替指稱“意涵”的其他術語還有“終極意義”(ultimate meaning)、“深度內涵”(depth-content)和更簡明的“實質”(substance)。

    形式、內容和意涵的關系是這樣的︰內容本來是一種樸素地存在著的客觀事物,是諸概念範疇中偶然性的元素,它由擔任媒介作用的形式帶入精神-文化的創造性領域,形式與內容是共生的、相符的;意涵是精神的實質,它決定形式、賦予形式以意義,並通過形式手段在具體內容中得到理解和表達。這三個範疇作為構成部分並存于每一精神-文化活動中,但是,當諸範疇相較之下意涵的強度覆蓋性地壓倒一切時,形式被粉碎,內容也變得微不足道和無關宏旨,形式與內容就失去必然聯系。在允許意涵粉碎形式之自然結構的意義上,形式悖論性地依然是形式,只不過在這種情況中,形式超脫了內容,單獨游離出來,與意涵直接相關。蒂利希強調意涵與形式之間這種可以撇開內容不論的親和力,是為刻意突出意涵的重要性,從而指出任何企圖脫離意涵的文化行為都是沒有意義的,因為只有當形式與意涵、有限與無限合一時,意義才能得到實現。如果我們聯系蒂利希的著名命題,“宗教是文化的意涵/實質,文化是宗教的形式”,就更能領會他實際上想強調的是什麼。在他看來,當人類意識直指意涵的特定形式時,就產生文化;當人類意識直指意涵/終極意義時,就產生宗教。由于文化與宗教互相統屬,無法脫離一方去設定另一方,所有文化行為均終極性地以意涵為基礎,包含並領受來自意涵的力量。故此,一切文化都意味著宗教性,即便它本身不是刻意如此。

    當蒂利希將形而上學的範疇運用于視覺藝術分析時,形式、內容和意涵以微妙的方式對應地轉化為形式(form)、題材(subject matter)和風格(style)這三個基本分析範疇。形式使人類精神-文化創造是其所是。比如,邏輯-方法論的形式將科學創造與科學-虛構的幻想區別開來,將哲學構思與對世界之謎想入非非的猜測區別開來,美學形式將藝術作品和兒童的信手涂鴉區別開來。蒂利希用這樣一系列區分代替了對形式的定義,他覺得形式的重要性與我們定義它的能力恰成反比,換而言之,形式根本無法定義,因為它屬于預設在一切定義之中的基本概念。題材是被組織在形式中的內容。在審美領域中,題材的可能性是沒有限制的,一切為個體所經驗的實在均能成為藝術題材,無論好或壞、美或丑、靈或肉、熟悉或陌生、恐怖或柔情、有益或有害,神聖或世俗,都可以被藝術創造賦予藝術形式並升華為藝術作品。現代藝術在原則上尤其不排斥任何題材,它們既可以是具象的也可以是非具象的,實在的斷章殘片、原初結構、帶有物理屬性的幾何形態,被藝術家一視同仁地運用在作品中。但是,不同的藝術家、不同的藝術流派往往有各自偏愛的題材,而對題材的選擇是由風格所左右的。風格一詞源于拉丁文“stilus”,原意為鉛筆,它隱喻的深意是寫作者運用“stilus”這一必要工具在寫作中呈現的特殊品性,是寫作的特定方式,這一術語的涵蓋面後來被擴展,轉化為隨時代遷移而嬗變的流行美學樣式。蒂利希認為風格的含義遠遠沒有終止于此,它在一切文化創造中都是決定性的重要因素,一切人類表達都有風格可言(比如,我們可以談論某一時期的哲學風格、倫理風格、甚至政治風格)。風格乃是“形式中的形式”(form of forms),是形式的總體架構,它以更普遍的形式原則賦予形式特定的質(quality)、特定的方向,對形式加以限定。風格將特定對象從藝術形式中排除出去或包括進來,使題材的選擇本身成為一種風格標記,意味著對生命意義的特定理解。因此,風格不僅決定了形式和題材,是視覺分析諸範疇中最關鍵的一個,而且與意義有密不可分的內在關聯。

    沿著“潛在的無限意義”→“意涵”→“風格”的邏輯發展理路,蒂利希將一種啟示的性質和力量歸諸風格。他認為,風格啟示了人與世界的不同尋常的相遇(encounter),這種相遇關乎人的全部存在維度,它帶來了一種體驗,在其中,生存意義問題的答案銘刻于人的整體。這種意義既隱蔽又顯露,隱蔽是由于它無法以日常語言或概念化語言直接表達,但是在由該相遇所激發的文化創造的風格中,特別是在藝術風格中,意義得到了最完全的顯露。做上述分析時,蒂利希是在宗教意義上使用“啟示”一詞,並且,他所描繪的這種“相遇”幾乎就是一種宗教經驗。以下這段話中,他將風格中固有的宗教性闡述得最為清晰︰“這種終極關切,即我在該詞最寬泛的意義上稱為宗教者,將自身表達于文化的一切形式中——一段歷史時期,一場運動,一個群體,以及一個人的全部作品。這種總體表達即風格。”藝術風格是解讀一個社會的終極關切和精神實質的關鍵所在,這就是為什麼人們會用藝術風格來命名整個歷史時期,比如,希臘(Greece)時期、羅馬(Romanesque)時期、哥特(Gothic)時期、文藝復興(Renaissance)時期、巴洛克(Baroque)時期、洛可可(Rococo)時期等。“因而,藝術神學即嘗試去發現特定藝術風格在其統御之創造的宗教維度上啟示了什麼。生命意義的問題在特定風格所支配的特定藝術作品中如何得到回答。”

    三、對視覺藝術風格的神學解讀

    對藝術風格的解讀有很多進路︰從作品的歷史環境和藝術家個人生平入手;同一時期和地域的文化內部不同成分之間的對照比較(例如古希臘的藝術和哲學);對特定藝術風格及其題材的關系進行分析;風格與風格之間跨越時空的直接比較。蒂利希認為前三條進路都是外在的、預備性的,第四條進路最為內在和直接,它將藝術作品所體現的風格特色與其他風格可能性相互參照,從而解釋了藝術作品的實質。按照這條進路,他將視覺藝術納入三種風格類型︰自然主義(naturalism)、理想主義(idealism)、表現主義(expressionism)。

    自然主義風格從一般經驗中提取素材,它與自然地給定的對象直接相遇,接受這種事實,並按照自然對象平常為人所知的面貌描繪它,或者以科學透視將這種常態強化和夸大為對事物結構的解剖。如果將這種風格發揮到極致,題材就壓倒表現,結果是一種很成問題的對自然的模仿。自然主義風格背後隱含的是個人主義的高揚和技術理性的自足自滿。在晚期哥特和早期文藝復興繪畫中,古典傳統式微,往昔被超自然的神秘所籠罩的群體消融在孑然獨立的個體之中,個體被重新發現並被當作最高的實在。同時,個體所處的三維自然空間也被重新發現。繪畫在透視上深入無限的宇宙空間,而個體站在前景。共相(universal)失去意義,構成瓦解了,繪畫分崩離析為雜亂無章的單體(singularities)。那正是中世紀社會解體後的處境,唯實論(realism)的理念被唯名論(nominalism)的批判摧毀,超自然在新發現的自然面前黯然失色,個體被提升到至尊無上的地位。到了十九世紀印象派繪畫那里,個體又消融在自然的孤寂之中,而這種自然毫無形而上的意義,僅止于自然的外部表象。光線的外部涂敷融合了人與物。印象派繪畫是一種主觀的、光學的自然主義,其畫家不關心實在性,專注于對光線、色彩及其運動的研究,在印象中直覺地經驗自然表面的一個片段,一個瞬間的景象。這種通過天才的創造力捕捉到的印象,華麗而具有象征力,但缺乏通向永恆的突破點。停留于淺表的形式勝過了一切,成為至高的技術和理性。另一方面,個體再度出現,他作為技術理性的載體,是自然的征服者、世界經濟的創造者、資本主義社會機器的自律的指揮者。蒂利希認為,印象派繪畫體現了典型的小布爾喬亞(petty bourgeoisie)趣味,而這正是使後來的法西斯主義得以滋生的溫床,導致古典的人道主義理念的最後殘余徹底喪失。

    理想主義風格與自然主義風格正好相反,它不局限于一般經驗,越過平常相遇的實在,指向事物本質上“應然”(ought to be)的方向,嘗試帶出生存狀態中真實的、但尚未實現的潛能,它是要揭示在生存中被漠視或被扭曲的人和事物之潛在的完美,並在藝術作品中預期這種實現。“理想主義風格那種對實際經驗中並不存在的圓滿的預期,從神學上來講是末世論性質的。”大部分古典藝術都深深地被理想主義風格所左右。在中世紀的哥特繪畫中,群體完全被畫面表現的總體理念支配,一切個體性因素均被抹除,個體渺小而彼此相似,不過是群集的一個成分,而群集則被神秘主體(corpus mysticum)所淹沒,被宇宙維度的超自然理念和超越性生命所充斥,退縮為背景。畫面空間是二維的,以防任何事物自身的三維性生存。首要的神聖人物得到著重強調,他被置于畫面的形式中心,尺寸更大,描繪也更豐富,沒有其他物體能夠橫亙在他之前。他尊貴堂皇地代表著完美,代表著貫穿了群集的內在神秘主義勢力。他作為啟示的中保和超自然理念的表征,賦予整個畫面以意涵(Gehalt)。但是,個體沒有獨立的人格,他由理想的共相衍生出來,並被納入從最高神性觀念開始的普遍觀念的等級秩序。作為美學目標的生命自我創造的表達,在預期的理念中失落了。一個沒有現實基礎的理想與經驗的實在對立起來。實在被美化,並且為了符合理想而被修正。

    表現主義本來專指二十世紀初發源于德國並波及北歐的一場藝術運動,但蒂利希不願被這個定義所拘束,在他看來,表現主義在最寬泛的意義上作為一種風格元素,也存在于原始的、亞洲的、古代晚期和中世紀文化中,經過無窮的歷史變奏後,于1900年回歸,以塞尚(Cezanne)為代表,形成了現代藝術的開端。在表現主義先驅塞尚、梵高(van Gogh)、蒙克(Munch)等畫家奠定的基礎上,德國表現主義適時地出現,帶來了革命的意識和能量,最鮮明地表達了對資本主義社會精神的反抗。表現主義風格的原則是突破(break through)實在的自然表象,既不去復制平常經驗的實在,也不預期實在本質性的完滿,它將繪畫從自然主義的局限和理想主義的超越中解放出來,先知性地宣告了一種嶄新的精神。個體事物的外部形式被瓦解,但其目的既不是停留于這種解體狀態中,也不是要呈現藝術家任意或武斷的主觀性,而是通過表象的粉碎而深入事物的實質性基礎,象征地表達其客觀真理和精神價值。“存在(Being)的深淵在線條、色彩及造型形式中得到再現。”于是,形而上的意義取代了自然主義的實際,事物中內在的超越涵義取代了古典藝術對理想的超越世界的刻畫。畫面空間再次從三維轉向二維,實在的範疇結構(時空、因果、實體)在純表現欲的沖擊下分崩離析,畫家將描繪對象從其自然織體中切割出來並加以錯置,因果之鏈斷裂,記憶與現實的差異消失。超現實主義繪畫更以心理學的方式突破了人類理性形式,潛意識的意象被帶入意識層面,熟悉的事物被分割為碎片,荒誕詭異地重組,驚人地陌生,“最熟悉的變為最陌生的,指向疏離的普遍現象。”未來主義(futurism)、立體主義(cubism)和構成主義(constructivism)繪畫進一步使自然形式的分解具有了幾何學特征,將存在的結構元素和原初力量清晰地顯露出來。同時,有機形式的逐漸消失象征著人被他自己創造的計算性客體世界所吞噬,但對瓦解和客體化的藝術表現本身就是克服了它們的一種勝利。隨後興起的新客觀主義繪畫(New Objectivity)通過使用實在的既定形式揭示實在的精神意義,使蒂利希看到自己所期待的“使藝術趨向自我超越的現實主義”,他將新客觀主義稱為“虔信的現實主義”(belief-ful realism),並聲稱“這是一種應該得到新教理解和支援的趨勢,因為它有一種純正的新教性質。”

    蒂利希比較了自然主義、理想主義、表現主義這三種風格類型之後,認為與宗教最有親和力的是表現主義風格,“表現主義運用平常相遇的碎片,揭示出既定客體所傳達、然而超越既定客體的意義。這正是許多偉大的宗教藝術被這種風格元素所決定的原因。”他在表現主義繪畫中發現了一種新的、內在的神秘主義的覺醒,這種體驗擺脫內容的限制,直接指向對實在本質的宗教性理解,“表現主義具有神秘的、宗教的性質,與它對題材的選擇完全無關。認為塞尚的靜物或梵高的樹比烏德(Uhde)的耶穌像更具有神聖的質,並不是一種夸張。” 雖然自然主義風格中也不缺乏神性(因為在蒂利希看來沒有任何生存是徹底缺乏神性的),但自然主義困于有限世界的形式和關系,只能非常間接地體現神性,它可以毫無宗教表現力、毫無宗教意義地使用聖母、基督受難等傳統象征作為題材。而理想主義風格由于有美化實在的傾向,不僅無法反映真實的生存境況,更糟糕的是,當它那多愁善感和矯情的特征與宗教題材拙劣地結合時,只能制造出蒂利希所謂“藝術垃圾”(Kitsch)。于是,在以下宣言中,蒂利希對視覺藝術風格的分析達到了它的頂點——“人類歷史上所有特定的宗教藝術都是表現主義的”,或者,一言以蔽之︰“宗教藝術是表現主義的”。

    這個令人驚詫的論斷之下有很深的神學思想根源,參照蒂利希系統神學中關于自律(autonomy)、他律(heteronomy)、神律(theonomy)的理論,將有助于了解他的運思路向︰在生存條件下,現實理性結構內部的兩極性(自律和他律)造成諸元素之間互相抵觸。自律理性肯定並要求實現自身結構而不考慮作為其基礎的理性深度,自律並不意味著個體任性的自由,相反,它是要服從自身之中與實在相符的邏各斯(logos)結構。他律理性則把一種異己的法則從外部強加于理性之上,他律的權威以理性深度的名義、以存在基礎的名義否認理性有自律的權利,阻撓自律的實現並破壞其結構法則。自律與他律陷入自毀性的沖突中,由此產生了對神律、對啟示的追求。在神律的情況下,理性與自身的深度結合,在對理性結構法則的順從和理性基礎的無窮力量中實現自身。既然上帝(theos)是理性的結構和基礎兩者的法則(nomos),兩者就通過最終啟示的突破,在上帝之中重建本質的統一。當理性的這種辯證運動具體到人類精神-文化創造中的時候,自律表現為精神將自身囿于有限形式,對無限意涵的終極判斷不予理會,它將有限絕對化,導致文化從宗教中分裂出來,產生世俗文化。自律中含有雙重元素,它意圖貫徹的形式結構與對意義的無限要求是一致的,但有限的自我主張在獲取形式的過程中失去了無限意涵。因此,自律總是對無限既馴順又反抗,既服從對意義的無限要求,又拒絕無限意涵,既是文化上的狂妄自大又是一種神賜的天賦。它用自律的創造性取代了無限意涵的突破,用形式的理性發明取代了啟示,用創造有限事物的行為取代了對無限臨在的預期,在摧毀啟示之意涵的同時也自我毀滅。面對自律的挑戰,他律的精神逃進特定的宗教象征以求庇護,以求免除自律的批評,它將無限性和神聖不可侵犯性歸諸該宗教象征,假設無限意涵必須在明確的特定形式中得到領會理解,並且在特定的宗教勢力範圍內啟示自身。在該宗教象征被推崇為無條件的權威的前提下,他律與自律分道揚鑣,它起而壓抑自律,將自身臣服于無限意涵,但由于它不理解自律的神授性質,結果喪失說服力,變成與無限意涵格格不入的惡魔因素,淪為宗教上狂妄自大的犧牲品。自律和他律的張力會導致破碎離散的精神災難,因為文化與宗教的本質關系乃是神律。在神律中,無限意涵突破形式,自律和他律的沖突被克服。在這一過程中,無限意涵粉碎諸形式但不摧毀它們,它揭示諸形式的缺陷,同時指出諸形式中包含的終極意義實在。啟示即無限實在之突破的顯現,它將文化從世俗化的命運中拯救出來,將宗教從客體化的命運中拯救出來,當文化與宗教合一時,無限意涵在一切有限形式中圓滿實現,是為神律。

    透過以上分析,不難看出蒂利希的三種理性元素與三種視覺藝術風格類型之間在結構和精神內涵上都有著嚴整的對應關系,即自律-自然主義,他律-理想主義,神律-表現主義。這種關系對蒂利希來說是一種邏輯的必然——既然理性結構內部的諸元素決定了人類理性在整個精神-文化範圍中的種種多樣化差異,由自律理性、他律理性、神律理性的辯證運動產生出不同的精神-文化形式,那麼,它們當然也支配著理性在審美領域內的活動和創造。自律、他律、神律決定了實在被感知的方式和意義所歸屬的方向,因此,“在理論法則之下,自律、他律和神律的理性之辯證活動決定了藝術形式的種種品類。”自律理性否認超越直接感覺經驗之外的一切實在,從而完全消除了無限,由此產生世俗化的自然主義風格;他律理性將無限視為絕對超越自然領域的一個神聖客體或實體,結果是將自身的特定形式聖化,由此產生傾向宗教權威的理想主義風格;而內在超越的神律理性總是悖論性質的,它突破知覺形式,同時運用知覺形式象征地表達自身——正是表現主義的形式原則和包含了神秘主義成分的風格特征。這種黑格爾式正題、反題、合題的概念推演的結果使蒂利希斷定,“在一切宗教和基督教中,宗教藝術的偉大傳統都具有表現主義的特征——不是表現藝術家的主觀性,而是表現了存在本身(Being itself)的基礎。”不僅如此,蒂利希還樂觀地預期,表現主義繪畫先知性地宣告了巴洛克時期之後又一個神律文化時期的到來,它“向著神律奮進,向一種在其全部言說中呈現了終極意義和精神實質的深度與意識的文化奮進。”在蒂利希理想中的神律時期,理性既不臣服于啟示,也不獨立于啟示,審美理性既不對體制化教會的條規惟命是從,也不炮制與審美理性之深度割裂的世俗藝術,它只通過本身自律的藝術形式,指向已出現在最終啟示中的“新存在”(New Being)。

    然而,蒂利希也不得不承認,盡管現代表現主義風格“提供了宗教藝術的嶄新可能性”,但實際情況是,它並沒有創造出任何偉大的宗教藝術作品,在象征地表現“新存在”方面,它做到的僅僅是刻畫了耶穌受難而非基督復活,“到目前為止,並未產生令人信服的榮耀的意象。”關于這個尷尬局面的緣由,蒂利希從兩個角度來解釋︰一方面,表現主義在題材上受制于一種特殊的局限,它的神秘主義是在宗教傳統之外的,無法從舊有的宗教象征符號中獲取靈感或發掘新的意義。于是,當它企圖運用傳統宗教題材的時候,或者變得與時代隔膜,或者將宗教象征世俗化。另一方面,在與真正本質相疏離的生存境況之下,理論(theoria)與實在的分裂以及生命的含混性(ambiguity)在實踐(praxis)層面無法徹底消除。理論(theoria)與實在的合一和含混性的克服只能在神律的澄明境界中達到,但是,由于“在生存條件下沒有完全的神律”,由這種分裂導致的含混性就不可避免地體現在審美意象和藝術創造的風格中,表現主義也不例外,它同時摧毀了對象中自然主義的現實性和理想主義的潛能,使表現立于一片虛空中,由于缺乏任何植根于實在的標準,結果該虛空只能被藝術家或觀賞者的主觀性填滿,最終成為徒然而可疑的個人意象。

    所以,歸根到底,盡管表現主義藝術風格中蘊涵的神律可能性已經到達了巔峰狀態,但藝術畢竟是人類精神(spirit)的產物,而不是神聖精神或聖靈(Spirit)的產物,它注定要受制于生存的有限性和罪性,無法成為其他文化領域的綜合,無法統一理論和實踐的分裂,無法憑借自身的力量克服含混性而“返本歸真”(essentialization)。簡而言之,有限的文化形式必須等待最終啟示的突破。“若問文化的統一,我們必須著眼于那培育了文化的深度,著眼于這種深度的精神實質,著眼于那決定了這種深度的所有理論形式與實踐形式的終極關切。”于是,經過這樣一系列螺旋式上升的辯證循環之後,蒂利希在一個更高的層次上回到了他的理論原點,即,將宗教的實質與文化的形式綜合起來,以終極意義修直生存的每一條歧路、填平生存的每一道裂痕。

    四、走向神聖的綜合

    正如許多評論者指出的,蒂利希是一位“綜合的神學家”。可以說,他的全部神學努力都被一種綜合的使命感所驅策,即克服宗教與文化之間深刻而可悲的對立,經由不同的進路建立關聯,最終達到一種綜合的總體解決。綜合的傳統在德國唯心主義哲學中由來已久,但是在施萊爾馬赫(Schleiermacher)之前,自然神學的基礎是上帝與世界、上帝與人的間隔原則,康德為道德律令的實現所假定的上帝不過是一個純粹觀念的公設,這兩條思路的共同前提是主體(我)與客體(上帝)之間的分離;費希特、謝林、黑格爾為調和這種矛盾做了不少貢獻,然而從絕對出發的一元論唯心主義又造成了無限與有限之間的分裂;直至浪漫主義神學發現了無限內在于有限之中的同一性原則,並且通過審美想象所提供的啟示力量尋求內在超越,探索出消除差異、矛盾、分裂的途徑。蒂利希繼承了浪漫主義神學對藝術的高度重視以及彌合宗教與文化之間鴻溝的艱巨任務,可是,時代的神學處境已經不允許他止步于前輩的成就。在馬堡大學教書期間,蒂利希目睹了新正統神學對浪漫主義神學的激烈攻擊在學生中引起的極端後果,文化問題被排除在神學思考之外,社會與政治理念在神學討論中被禁絕,施萊爾馬赫、哈納克(Harnack)、特洛爾奇、奧托(Otto)等神學家遭到輕蔑的拒斥。這種既讓蒂利希沮喪同時又富于挑戰性的形勢使他感到“必須尋找新出路”,這條出路的起點是為宗教做最寬泛的重新定義,並在任何可能之處尋找宗教與文化之間相互關聯的結合點。蒂利希反復強調,宗教不是人類精神諸功能中的特殊一員(比如,施萊爾馬赫的所謂“感受”),而是維系著所有精神功能的普遍基礎,是作為所有文化必不可少的“深度之維”(depth dimension)的終極關切。因此,宗教與文化有一種先天的“相互內在性”(mutual immanence),它們之間的裂隙是理論區分的結果,而不是實際的真相。那麼,神學家就有責任闡釋它們在所有精神生活中潛在的統一,識別並標明文化形式中固有的宗教元素和價值,即所謂文化神學。同時,必須意識到文化形式的相對性和宗教原則的絕對性,最終目標是要朝向文化神學與教會神學的理想綜合。

    蒂利希對文化與宗教的綜合並不是簡單地列舉兩者的同質性,而是有著逐步遞進的豐富層次。筆者認為,他對藝術與神學的綜合是通過以下層次建立起來的︰

    1、認知與審美的綜合→藝術

    從康德為打破唯理論和經驗論的對立而將綜合的根據建立在審美判斷之上,謝林將藝術的高度直覺視為克服矛盾、達到絕對統一體的唯一途徑,到浪漫主義用創造性想象來清除有限意識和無限意識的形而上學差異……這些源流對蒂利希無疑有很深影響。他認為藝術超越了主客觀的二元對立,在一個更深的層次上彌合了這種對立,是兩者之“移情的結合”(empathetic union)。而且,審美直覺和藝術創造不僅提供了主觀的感情愉悅,它們的價值還在于具有比純粹的思辯理性更為優越的認識論功能,提供了一種洞穿事物隱蔽的實質的方式。“一切藝術均洞穿到超出認識能力所及的事物的深處。”科學只能提供關于世界表象的知識,卻無法傳達內在意義,人與存在的力量和基礎仍然是分離的,而審美的直覺性參與以一種比認知性參與更徹底的方式將人們從孑然獨立的生存的孤單中解放出來。這是因為,“在知識中,距離和置身事外總是決定性的。在藝術中,合一(即合一的愛)起主導作用。”另外,藝術比科學和哲學更直接明了地揭示了人類精神狀況的實質,因為它較少被客觀上需要考慮的因素所累。“藝術的象征具有某種啟示性質,而科學的概念化為了客觀適當性必須抑制象征。”蒂利希的個人興趣在于視覺藝術,對他來說,“繪畫是一個無聲的啟示者,但它的言說往往比負荷著概念的詞語更容易被尋求理解的心靈所傾听。因為它以直覺之無可辯駁的力量使我們銘刻于心。”因此,審美直覺的認識論功能是雙重的,一方面它使創作者得以敏銳地經驗並表現實在真正的質;另一方面,它使解釋者得以直接把握具體創作形式中所傳達的精神實質——這兩方面結合在藝術創造和對藝術創造的分析中。

    2、藝術與哲學的綜合→生存問題

    在蒂利希看來,哲學與藝術之間有一種互通性,體現為它們對終極實在的共同尋求和表達。這種終極實在超越了一般經驗層次,是時間性和有限性的流變中持續不變的基礎(它雖然不是上帝的另一個名稱,但上帝是隱含在其中的)。哲學家用思辨理性和概念、命題、邏輯等認知手段去探索終極實在的性質,藝術家用審美直覺和藝術形式在做同樣的努力。“對終極實在之經驗的哲學表達和藝術表達是對等的。”而且,哲學和藝術可以將對方當作自己要處理的素材,哲學用審美理論分析藝術意象,藝術以藝術象征表達哲學思考,兩者的精神貫穿對方。

    而且,在蒂利希那里,哲學與藝術的綜合非常具體,即存在主義哲學和表現主義藝術的綜合。恰在他發現德國表現主義繪畫的同時,蒂利希透過馬堡大學的同事海德格爾(Heidegger)接觸到存在主義哲學。“同時發生的這兩種體驗,藝術的和哲學的,在我心靈中產生了這兩個領域的結合,此後從未分裂過。在我某些最抽象的哲學分析中所使用的許多範疇,實際上是由我對現代藝術的關注衍生而來。另一方面,如果不強調與存在本身的關系、與存在的基礎和力量的關系,我根本無法談論現代藝術和有關藝術的一切。”甚至,蒂利希多次將表現主義繪畫稱為“存在主義在視覺藝術中的運動”或“存在主義藝術”,或“不朽的西方幸事——浪漫主義與尼采(Nietzsche)的綜合”,他認為表現主義繪畫對心理描述元素的使用和對嚴整的範疇系統的拋棄,也是存在主義哲學的首要特征。更重要的是,存在主義哲學和表現主義藝術都激進地提出了關于生存的終極意義的問題,它們用各自的方式共同表現了人類的生存境況︰疏離、焦慮、罪疚、絕望、空虛、無意義……不但敏銳地為時代做了自我解說,並且,對這種困境的表達本身就體現出一種“存在的勇氣”,即勇敢地指向人的有限性並將它納入自身。但是,蒂利希認可的只是它們思考和提出問題的方式,而不是它們給予的答案,“這一切都不是對生存問題的積極回答。”因為答案無法直接從問題中派生出來,反之亦然,問題也不能直接從答案中抽引出來,毋寧說,存在主義哲學和表現主義藝術的價值在于揭露了生存中最致命的困惑,為這些困惑的解決提供了可能。

    3、生存問題與基督教答案的綜合→神學

    蒂利希對這兩者的綜合,使用的就是作為他的基本神學方法的“相互關聯法”,即一方面考慮人類的生存處境和自律理性對于存在意義所提出的問題,另一方面尋找基督教啟示信息所提供的神律之回答,“力求把這種處境中隱含的問題與這種信息中隱含的答案相互關聯起來。”所有關于存在的終極意義和上帝的問題,都產生于人類對自身有限性的意識,有限的理性經過徘徊後必然要回到對最終啟示的尋求。因此,盡管蒂利希將一種固有的宗教性歸諸作為“存在本身之奧秘的啟示”的藝術,但他堅決反對將人類精神的審美功能與宗教功能混同起來、將藝術象征與宗教象征混同起來,導致以藝術取代宗教。他將表現主義藝術和存在主義哲學並稱為“奧德修斯(Odysseus)重返家園的冒險”,是現代人試圖重返自身的絕望努力。但是由于人在其生存中已經處于與本質疏離的“墮落”狀態,藝術與哲學對存在本身或終極實在的經驗和表達只能是間接的、有限的、不確定的,它們的含混性只能通過直接的、無限的、確定的啟示之突破來克服,即︰只有在絕對的基督教信息和承載這種信息的象征中才能找到真理性的答案。有研究者指出,蒂利希最初希望由“問題”與“答案”的互動建立一種真正的辯證神學,將不斷改變的經驗和問題與真理的永恆判斷居間連接起來,所以,這種辯證可以有兩種模式,一種是較開放的“作為互惠的辯證”,另一種是較受護教使命限制的“作為教誨運用上的辯證”,而在實際運用中,蒂利希關聯法的互惠元素被縮減,越來越傾向于後一種較不開放的意義,對基督教信息中心性的強調蓋過了對處境之變異性的重視,以保護“信息”不被“處境”同化。筆者認為,關聯法的開放性和限制性這兩種傾向在蒂利希對視覺藝術的分析和對藝術與神學的綜合中始終是平行存在的,視不同的闡釋需要而改變側重,當蒂利希意欲說明藝術中固有的宗教性的時候,關聯法就不得不顯得開放一些;當他意欲強調基督教信息的獨一性和絕對性的時候,關聯法就回到封閉的立場上。但最後的理論旨歸是以基督教信息作為藝術所提出生存問題的標準答案和評判藝術成就的尺度,用教會神學收編藝術神學。

    五、結語

    作為二十世紀神學家中將視覺藝術引入神學議題的第一人,蒂利希得到的批評卻多過贊譽。研究者的批評主要集中在以下幾點︰

    1、蒂利希對視覺藝術的類型學歸納不符合藝術史的事實。

    除了上述自然主義、理想主義、表現主義的風格類型,蒂利希對視覺藝術的類型學歸納大約還有三種︰根據風格和題材是否有宗教性來分類;根據五種風格元素和宗教類型之間的關系來分類;根據意涵和形式在作品中的比重和地位來分類。這些分類是在不同語境下根據不同需要做出的,蒂利希倒不是為貼標簽而貼標簽,他那類型學歸納的動機是說明性的,目的是要分析和闡釋藝術和宗教的關聯。研究者們指出,蒂利希的這些分類嚴重背離了藝術史的事實,絕大部分西方美術作品都不能被納入他的類型中。實際上,這些類型只勉強適用于蒂利希能夠在柏林藝術博物館和紐約現代藝術博物館看到的美術作品。雖然任何類型學歸納都允許例外的存在,沒有一種科學模態能窮盡復雜多變的現象,但是,如果太多例外不能被科學模態涵蓋,甚至多到超過科學模態中所包容的現象,就說明該科學模態本身存在著致命缺陷,在喪失可信性的同時也使它本欲達到的解釋力大打折扣。不僅如此,蒂利希對某些藝術家的分析還違背了藝術史所公認的常識(比如他對喬托Giotto的評論錯誤),甚至,他對某些具體作品的闡釋也與作品的基本事實和藝術家本人對創作意圖的自我解說相沖突(比如關于梵高的“夜間咖啡館”The Night Cafe)。

    造成這種結局有兩方面原因。一方面,蒂利希畢竟不是藝術內行(他也不想冒充內行),“他的趣味有些偏執和局限,他的藝術史知識支離破碎,時而流于膚淺。他對藝術哲學不大感興趣,因而從未嘗試以他的某些偉大的德國先輩的方式去構思一個美學體系。”另一方面,筆者認為更重要的原因是,蒂利希對視覺藝術的歸類和分析受他的形而上學和神學的影響和制肘太多太深。他的歸納其實不是歸納,而是推演,這種特點最典型地體現在他那自然主義、理想主義、表現主義的風格分類中。視覺藝術的啟發使蒂利希獲得了形而上學和神學的一些基本範疇,反過來,他又將這些純抽象的範疇套用在對具體藝術現象的分析中,而且依據辯證法的邏輯運動去推導現象的變化,那麼,為了符合概念化體系的完整和精確,對具體藝術現象的犧牲是在所難免的。

    2、 蒂利希對表現主義過分推崇到了將它作為視覺藝術典範模式的地步。

    無須多言,蒂利希的這種推崇已經在他那“宗教藝術是表現主義的”的極端論斷里體現得淋灕盡致。研究者不滿“他糾纏于一種自己所鐘愛的風格,並以文化神學來限定一切藝術表現的風格都該以此為軸心。結果是蒂利希使表現主義的技法元素成了衡量一切藝術以及藝術與宗教之關系的標準。”這樣做的弱點是,如果藝術中“表現的”成分不能由其它成分(特別是經驗性的“題材”或“內容”)控制,甚至脫離自然聯系,就根本無從產生一個客觀標準,藉以核實藝術作品與它聲稱要表現的是否一致,這會導致主觀主義的危險,似乎蒂利希對表現主義之“實在性”的闡釋也未能免于這種危險。

    筆者認為,這種危險是由于蒂利希對表現主義定義的含混性導致的。表現主義本來是出現于特定歷史時期的特定藝術流派,但蒂利希以他一貫的做法將這個定義的外延無限地擴大,並脫離具體內容,從中抽象出一種精神意義進行跨越時空的無窮追溯,往前追溯到原始的、亞洲的、古代晚期、中世紀和巴洛克時期,囊括了米開朗基羅(Michelangelo)、戈雅(Goya)、布魯蓋爾(Brueghel)、布歇(Bosch)等風格迥異的畫家,往後延伸至未來主義、立體主義、構成主義、新客觀主義,結果使這個包羅萬象的定義失去了明確的內涵,說明不了任何問題。蒂利希將這些截然不同的風格和藝術家組織在一種風格類型中的最後依據是,他們有一個共同點,即“表現了其表現力”或具有“宗教表現力”。然而,藝術家的“表現力”幾乎是一種天賦的才華,再正確的神學觀念也不足以保證他一定擁有“宗教表現力”。而且,這牽扯到對藝術水準高低的評判,很難有什麼客觀標準。所以,蒂利希那“宗教藝術是表現主義的”陳述實際上應該轉換為“宗教藝術是有表現力的”——遺憾的是,這算不上一個有意義的陳述。

    3、蒂利希已經將宗教性預設在藝術中,使他的許多相關論述成了同義反復。

    持這種觀點的主要是帕爾瑪(Palmer),他說,“或許對蒂利希最具摧毀力的批評是指出這種斷言(即關于藝術之宗教性的斷言——筆者注)是一種同義反復︰除了已經包含在早先的宗教與文化之定義中的內容,它什麼也沒告訴我們。”最明顯的例子是蒂利希根據風格和題材是否有宗教性對藝術史做的類型學歸納,計有四類︰ヾ非宗教風格,非宗教題材︰即徹底的世俗藝術,以斯泰恩(Jane Steen)的“顛倒的世界”(The World Upside Down)和“起舞的夫妻”(The Dancing Couple)為例;ゝ宗教風格,非宗教題材︰以表現主義繪畫為例;ゞ非宗教風格,宗教題材︰以拉斐爾(Raphael)為例(具有反諷意味的是,當年使蒂利希體驗到“啟示性迷醉”的波提切利也被歸入此類);々宗教風格,宗教題材︰宗教藝術的理想境界,可惜屬于這類的只有一幅畫——格呂瓦德(Grunewald)的“基督受難”(Crucifixion)。但是蒂利希翻回頭來說,即便是最世俗的藝術(第ヾ類)也在“無意中”間接地表達了終極關切,表達了終極實在的質,因此都是宗教性的。這就使他對有否宗教性的區分顯得自相矛盾而且毫無意義︰既然任何藝術都潛在地或明顯地具有宗教性(哪怕藝術家本人的否認都不能改變這一事實),它們之間的區別就只是程度上的,而非實質上的,並且只能根據藝術家的意向性來判斷。

    筆者認為,這種表面上的自相矛盾是由于蒂利希在同一個模態中混用了雙重標準,即狹義上的宗教(傳統的基督教)和廣義上的宗教(終極關切)。當蒂利希談論“非宗教風格,非宗教題材”時,指的是前者;當他談論這種類型的“宗教性”時,指的是後者。這種混亂在健全的模態中不應該出現。同時,蒂利希的同義反復的確存在,這不僅是由于他在定義上將宗教先驗地預設在一切文化之中,還由于他將“宗教是文化的實質,文化是宗教的形式”這一類綜合命題(synthetic proposition)當作不證自明的分析命題(analytic proposition)來使用,以致推導出另一個極端的結論︰“非宗教藝術根本是不可能的”,從而陷入了循環論證。

    事實上,當蒂利希晚年目睹不知終極關切為何物的波普藝術(Pop Art)和純粹玩弄物理材料的光效應藝術(Op Art)勃興時,他自己也意識到以往的藝術神學理論似乎失去了解釋力,因而感到“暈眩”。

    誠如蒂利希所言,“對風格的解讀本身就是一種藝術,像一切藝術一樣事關膽量和風險。”“也可能成功,也可能失敗……或許這就是一切將生命概念化的行為的命運。”筆者的感覺是,當蒂利希暫時忘記他那些類型學和抽象範疇,直接考察藝術作品時,反而體現出敏銳而深刻的洞見,比如他從分析視覺藝術對惡魔因素的表現形式入手,引出一番十分精彩的神正論(theodicy)的發揮。 如果他能從藝術史自身的基本事實出發,尊重它自律的權利,而不是將它強行納入一個預先設計好的概念框架,並以它不一定要肩負的使命來評判它的成就,或許蒂利希關于藝術所說的一切更能令人信服。

    無論如何,蒂利希在藝術神學方面所做的努力,畢竟有效地提醒了人們︰視覺藝術不僅是聖經敘事或信仰體系的輔助性圖解工具,它本身就可以成為宗教經驗和神學真理的一種特殊言說,而且是一種概念化詞語無法代替的言說,更充分地表達了人的超越性和上帝不可解說之神秘,乃是神學反思不容漠視的資源。

    作者簡介︰北京大學哲學系/香港中文大學宗教系博士生

http://iwr.cass.cn/zjys/201007/t20100727_3110307.shtml

作者︰ 沙湄 責編︰ 夏濤